Selama dekade terakhir saya telah memperhatikan beberapa komposisi yang sangat berbeda dari sebelumnya. Tidak seperti musik yang bercirikan ambisi besar atau jarak yang ironis, mereka menempuh jalan mereka sendiri yang baru. Mereka emosional dan secara halus jahat, secara sadar mewujudkan keseriusan tanpa pernah sepenuhnya meninggalkan ironi. Dokumenter dan otobiografi, menyenangkan dan reflektif – singkatnya, metamodernisme musik.
Setidaknya itulah salah satu istilah yang mencoba mendefinisikan estetika baru yang telah ada di mana-mana dalam seni – mulai dari film dan tari hingga musik pop dan komposisi kontemporer. Ini adalah paradigma ekspresi yang merespon era pasca-faktual yang ditandai dengan krisis ekologi, keuangan, teknologi dan militer dengan mengutamakan pengalaman yang dirasakan dan terombang-ambing antara budaya tinggi dan sehari-hari, melankolis dan main-main, ironi dan keseriusan. Pertanyaan tentang nomenklatur adalah penting, terutama karena metamodernisme – yang namanya memiliki awalan Yunani “meta” (setelah, setelahnya) – memandang dirinya sebagai kata penutup dari postmodernisme. Meta ini juga mengingatkan pada Metaksigagasan Platonis tentang mengambang di antara kutub, dalam gerakan konstan.
Beberapa pemikir, seperti Jürgen Habermas atau Peter Osborne, mungkin skeptis terhadap metamodernisme seperti halnya postmodernisme, yang mereka lihat hanya sebagai perpanjangan dari proyek modernitas yang lebih luas. Yang lain melihatnya sebagai epistemologi budaya yang benar-benar baru. Meski demikian, diskusi mengenai cara berpikir ini sangat marak dalam seni rupa, sastra, teater, film, teori kritis, dan filsafat. Dalam budaya pop, film seperti… Hotel Grand Budapest, Semuanya Dimana-mana Sekaligus dan fenomena Barbenheimer – yang mewakili kitsch sentimental Barbie dengan kecanggihan intelektual Oppenheimeryang keduanya muncul pada hari yang sama – semuanya dianalisis dari perspektif metamodernis. Namun, perdebatan semacam itu sebagian besar tidak dibahas dalam musikologi dan penelitian suara.
Kontribusi saya sendiri terhadap topik ini sejauh ini terfokus terutama pada musik Inggris, bidang yang saya jalani setiap hari dan yang paling saya kenal. Pada tahun 2023, dalam teks berjudul “British School of Emotionalism,” saya menguraikan perkembangan kepekaan baru pada komposer generasi baru – Oliver Leith, Robin Haigh, dan Alex Paxton – dan berfokus pada bagaimana musik mereka bergulat dengan maskulinitas pasca-patriarkal, menghidupkan kembali semangat Romantisisme dan kerentanan emosional dengan melodi dan idiom diatonis yang menghubungkan musik pop.
Pada tahun 2024 saya memperluas jangka waktunya Sekolah Emosionalisme dan Metamodernisme Inggris (BSEM) untuk mengatasi minat penelitian ini sambil memberikan kerangka yang lebih akademis. Judul ini juga dimaksudkan untuk mencerminkan semangat pendekatan saya terhadap subjek ini – setengah bercanda, setengah serius, campuran antara kenaifan dan kesadaran – dan tidak pernah dimaksudkan untuk mendefinisikan sekolah yang dapat diidentifikasi dengan jelas, sebagai kepekaan metamodern yang menanggapi dunia “kapitalisme yang terlambat” yang beroperasi melintasi batas dan benua.
Sedikit teori
Istilah metamodernisme pertama kali muncul dalam tulisan Mas’ud Zavarzadeh pada tahun 1975 dan dihidupkan kembali oleh Moyo Okediji pada tahun 1999. Namun baru setelah esai berpengaruh tahun 2010 “Catatan tentang Metamodernisme” oleh Timotheus Vermeulen dan Robin van den Akker konsep tersebut mendapat perhatian ilmiah yang berkelanjutan. Teksnya dimulai dengan tesis yang berani: “Tahun-tahun postmodern yang penuh dengan ekses, bunga rampai, dan parataksis telah berakhir.” Banyak akademisi dan kritikus telah lama mengamati perubahan budaya yang lebih luas dan menghubungkannya dengan pergolakan ekologi, keuangan dan teknologi pada tahun 2000an, integrasi teori postmodern ke dalam budaya massa atau pendekatan baru dalam politik identitas – dari teori queer hingga pemikiran postkolonial.
Bagaimanapun, Vermeulen dan van den Akker bersikeras bahwa sejarah telah melewati akhir yang diumumkan secara tergesa-gesa oleh Fukuyama – sebuah contoh awal dari pandangan yang dapat ditemukan di mana-mana saat ini. Mereka menggambarkan kebangkitan metamodernisme sebagai gerakan yang dapat dikenali dalam arsitektur, seni, dan film, yang antara lain ditemukan pada seniman seperti Bas Jan Ader, David Thorpe, dan Kaye Donachie.
Ringkasannya tentang konsep ini telah dikutip berulang kali sejak saat itu:
“Secara ontologis, metamodernisme terombang-ambing antara modernitas dan postmodernisme. Ia terombang-ambing antara antusiasme modern dan ironi postmodern, antara harapan dan melankolis, antara kenaifan dan ilmiah, empati dan apatis, kesatuan dan pluralitas, totalitas dan fragmentasi, kemurnian dan ambivalensi.”
Hal ini tampaknya menyiratkan bahwa metamodernisme secara elegan menggabungkan yang terbaik dari kedua dunia – yang terkadang memang demikian – namun dinamika yang mendasarinya jauh lebih kompleks. Alih-alih tetap berada di pusat yang stabil, ia berperilaku seperti pendulum yang berayun bolak-balik di antara dua, tiga, lima, atau kutub yang tak terhitung jumlahnya.
Beberapa tahun kemudian, pada tahun 2015, Vermeulen menciptakan istilah “Kedalaman Baru”, seperti “kedalaman semu baru” atau “kedalaman semu”, mengacu pada penulis Italia Alessandro Baricco untuk menggambarkan bagaimana beberapa Seniman kontemporer menangani konsep kedalaman. Sedangkan penyelam modernis pergi ke kapal karam menyelam ke bawah dan peselancar postmodernis di permukaan slide, drive perenang snorkel metamodernis mengikuti arus ke sekumpulan ikan, mengeksplorasi gagasan tentang kedalaman tanpa benar-benar menyelam ke dalamnya. Meskipun Vermeulen tidak secara eksplisit merujuk pada metamodernisme, persamaannya mengungkapkan cara epistemologi ini mendekati pencarian makna.
Pendekatan bermanfaat lainnya datang dari Greg Dember, yang teksnya diterbitkan pada tahun 2018 Setelah Postmodernisme: Sebelas Metode Metamodern dalam Seni berfokus pada “metode metamodern” – bukan buku teks tentang bagaimana seniman dibentuk oleh niat mereka, melainkan kumpulan karakteristik dan strategi yang dapat diamati. Bagi Dember, motivasi utama metamodernisme adalah “internal, subyektif pengalaman yang dirasakan “untuk melindungi diri dari jarak ironis postmodernisme, reduksionisme ilmiah modernitas, dan kelambanan tradisi pra-pribadi.”
Dua metodenya menggambarkan hal ini dengan cara yang mendalam. Yang pertama, “refleksivitas empatik”, mewakili refleksi diri yang intensif – baik itu refleksi diri penulis, pembaca, atau karya itu sendiri. Meskipun refleksivitas postmodern pada dasarnya mengedepankan batasan otonomi dan pemahaman diri terhadap modernitas, varian ini menyoroti refleksivitas yang menonjolkan pengalaman hidup penulis dan menjadikannya rentan dan terbuka, serta mengundang penonton ke dalam ruang pengenalan dan koneksi. Metode lain, yang disebut Dember sebagai “The Tiny”, berbeda dari minimalis modernis dan postmodern. Sementara modernisme mengungkap tatanan dasar dan postmodernisme menggunakan minimalisme untuk mengungkap hal yang lebih besar. Untuk melemahkan narasi modernitas yang lebih baik dan lebih baru, “The Tiny” semakin mempersempit ruang lingkupnya. Ini menekankan pada detail kecil dan kecil untuk menciptakan perasaan kedekatan dan kedekatan – misalnya melalui keintiman teredam Billie Eilish, yang dihembuskan langsung ke mikrofon, atau rekaman dunia suara yang tenang dan close-up yang merupakan ciri khas label Inggris Another Timbre.
Yang sedikit luar biasa – Robin Haigh
Tidak semua komposer ingin ditempatkan di sekolah atau label tertentu. Namun, Robin Haigh tidak keberatan dengan metamodernisme sebagai nama praktik seninya. Ini adalah salah satu karyanya yang paling sering dipentaskan Kuartet Senar No. 1: Samoyeddinamai berdasarkan nama anjing gembala Siberia dengan bulu putihnya yang subur. Haigh mentranskripsikan video YouTube tentang beberapa anjing yang bernyanyi dan melolong bersama dan mengubahnya menjadi sebuah karya konser mandiri.
Mengetahui bahwa karya tersebut didasarkan pada transkripsi video YouTube, orang mungkin tergoda untuk melihatnya melalui lensa interpretasi postmodern yang sudah dikenal – kutipan, intertekstualitas, atau bunga rampai – tetapi bukan itu intinya sama sekali. Meskipun konsep dasarnya lucu, musiknya sama sekali bukan lelucon. Itu indah dan menyentuh, menggabungkan humor dengan pengabdian yang hampir spiritual dengan cara yang mudah terlihat menyeramkan. Salah satu dari sebelas metode metamodern Dember adalah apa yang disebut “Ironesty”: jalinan ironi dan keseriusan dalam satu ekspresi artistik. Menurut pendapat saya, kuartet gesek Haigh secara meyakinkan memenuhi klaim ini. Sebagai alternatif, seseorang dapat melihat karya tersebut melalui gagasan performatisme Raoul Eshelman, di mana kerangka eksternal – anjing-anjing yang membentuk kuartet pangkas rambut – cukup absurd untuk tidak mengalihkan perhatian pendengar dari merasakan kedalaman emosional musik. Dan justru emosionalitas terang-terangan inilah yang membedakan karya ini dari bacaan postmodern.
Seperti banyak karya Robin Haigh lainnya, karyanya juga demikian Kuartet Senar No. 1: Samoyed kaya akan glissandi dan mikrotonalitas. Seperti yang dicatat oleh ahli musik Zygmund de Somogyi, yang meneliti metamodernisme musik, teknik ini berfungsi untuk “menciptakan suasana yang luar biasa” dan membuat pendengar merasa bahwa “di sini apa pun tidak benar.” Bagi saya, gerakan Haigh yang samar-samar dan sedikit mengganggu mencerminkan disorientasi sosial-politik saat ini, di mana hanya ada sedikit rasa stabilitas. Selain pendekatan khusus terhadap bunga rampai, teknik-teknik ini juga berperan KEBERUNTUNGAN: Konserto untuk Terompet dan Orkestra peran penting. Walaupun pastiche postmodernisme sering mengungkapkan praanggapan yang mendasari gaya tertentu, dalam metamodernisme ia mempunyai fungsi yang berbeda. Istilah Dember untuk hal ini adalah “pastiche konstruktif” dan menggambarkan suatu proses di mana “elemen-elemen berbeda digabungkan untuk menciptakan ruang yang dihuni oleh pengalaman yang dirasakan dimana tidak ada satu pun elemen yang dapat menyediakan sebuah rumah.”
Di dalam KEBERUNTUNGAN Pastiche yang konstruktif terungkap melalui perbandingan yang tidak terduga. Gerakan pertama dimulai dengan senar tinggi yang mengingatkan pada musik disko gaya Dua Lipa, dilapisi dengan glissando kuningan dan tiup kayu yang terdengar seperti synthesizer video game yang tidak disetel. Jig yang meriah dimulai di tengah, yang, seperti dijelaskan Haigh, mengingatkan pada musik orkestra ringan dari siaran radio BBC pertengahan abad ke-20. Pada gerakan keempat adalah harmoni Stevie Wonders Bukankah Dia Cantikyang memberi warna tertentu pada musik. Kontras-kontras ini tidak dimaksudkan sebagai parodi; sebaliknya, mereka menciptakan dunia musik yang khas, sebanding dengan playlist pribadi yang secara bebas menggabungkan era dan gaya. Secara lebih luas, soundscape Haigh membangkitkan kerinduan yang menyedihkan akan masa lalu – yang oleh Dember disebut meta-cute, atau Haigh sendiri disebut sebagai nostalgia milenial. Bagi saya, musiknya adalah ajakan lembut untuk menemukan kembali tempat teraman – masa kanak-kanak. Atau setidaknya tempat-tempat yang bernuansa kekanak-kanakan, seperti milik Wes Anderson Hotel Grand Budapest.
Puisi Sehari-hari – Francesca Fargion
Musik komposer dan pemain yang berbasis di London Francesca Fargion, yang fokus artistiknya adalah menulis dan membawakan lagu-lagunya sendiri, juga dicirikan oleh kepekaan metamodern. Lagu-lagunya sederhana, seperti mimpi, dan penuh dengan absurditas yang lembut, tetapi tidak hanya emosional, tetapi juga membuat emosi itu sendiri – dan kebingungan yang sering menyertainya – menjadi subjeknya dan memberinya sandiwara yang tinggi. Penuh dengan melodramatis yang halus, karya-karya ini membesar-besarkan puisi sehari-hari – momen yang singkat dan dangkal.
Fitur penting lainnya dari penceritaan musikal Fargion adalah pendekatannya terhadap otobiografi dan dokumenter. Seringkali pengalaman pribadi tidak sekadar menjadi inspirasi, melainkan langsung menjadi inti sebuah karya. Begitu juga di Lagu Buku Harian Entri buku harian yang dia tulis pada usia dua belas tahun saat di… Bersama dengan yang lainnya Rekaman suara kakek neneknya yang berkebangsaan Italia digunakan untuk melacak imigrasi mereka ke Inggris Raya secara musikal.
Luna sayangyang disusun pada tahun 2024 untuk ansambel kamar, paduan suara, dan pianis nyanyian, mungkin merupakan siklus lagu Fargion yang paling khas hingga saat ini. Lagu-lagu yang melamun dan surealis, sebagian besar diatonis mengeksplorasi tiga tema: alam dan musim, emosi manusia, dan hubungan orang tua-anak – yang terakhir menghindari gambaran bahasa metamodern yang sudah dikenal tentang trauma lintas generasi.
Mari kita lihat tiga lagu Luna sayang Lihatlah lebih dekat untuk merasakan osilasi metamodern Fargion antara keseriusan dan ironi. Yang pertama, sungai terburu-buru (dari menit 8:39), memunculkan pemandangan pastoral: arpeggio yang melaju, garis melismatik, dan arus gelisah yang mencerminkan sungai itu sendiri. Bagi saya ini benar-benar serius, hampir tanpa ironi apa pun. Dalam tradisi Romantisisme, mengajak kita untuk berhubungan kembali dengan alam.
Dalam balada Hatiku (dari menit 10:43) osilasi sebagai suatu teknik menjadi osilasi sebagai perangkat stilistika linguistik. Pengulangan kata “bahagia” dan “sedih” yang terus-menerus menandakan ambivalensi emosional, tetapi rangkaian melingkar pasti memberikan kesan keseluruhan kesedihan tertentu. Jika aliran emosionalisme dan metamodernisme Inggris mempunyai lagu kebangsaan, pasti lagu ini adalah lagunya.
Puncak jarak ironisnya ada di wselamat datang di dunia (dari menit 5:31). Ini dimulai dengan akord seperti kemeriahan yang membingkai lirik: “Selamat kepada dunia, mari kita rayakan – kecuali Anda membencinya.” Pada suasana yang sudah tidak masuk akal ini, Fargion menambahkan gangguan halus pada prosodi alami – ritme, tekanan, dan intonasi – sehingga muncul perasaan refleksi diri bahwa ada sesuatu yang tidak beres, sebuah singgungan pada “lembah luar biasa metamodern” de Somogyi.
Tradisi lagu klasik, yang pertama kali ia temui di akhir masa remajanya, memiliki pengaruh formatif pada Fargion. Luna sayang secara santai didasarkan pada puisi Goethe “An den Mond,” yang juga diiringi musik oleh Schubert. Dan di sini kita mendapatkan jackpot, bisa dikatakan: Catatan pengantar pada rekaman video menunjukkan fitur-fitur utama metamodern bahkan sebelum mendengarkan musik dan menggunakan istilah-istilah seperti “naif-romantis”, “langsung”, “nada sederhana” dan “ambiguitas”:
“Lagu-lagunya sangat romantis dan mengambil tema romantis klasik – hubungan erat dengan alam, tragedi, dan cinta – namun tetap lebih lugas dan sederhana. Saya ingin setiap lagu mempertahankan ambiguitas tertentu – seperti melihat melalui jendela dan melihat potongan-potongan sesuatu tanpa mengetahui secara pasti apa yang sedang terjadi.”
Referensi eksplisit terhadap Romantisisme sangat mengungkap, karena hubungan erat antara Romantisisme dan metamodernisme telah diketahui sejak dini. Vermeulen dan van den Akker menulis pada tahun 2010 bahwa metamodernisme “diekspresikan dengan paling jelas, meskipun tidak secara eksklusif, dalam ingatan neo-Romantik masa kini.” Kata “tidak eksklusif” sangat penting di sini. Sejak istilah ini dipopulerkan pada tahun 2010, karya seni metamodern terus bermunculan, dan semakin jelas terlihat bahwa keterlibatannya dengan motif romantis – seperti ketertarikan pada alam, identitas nasional, atau ilmu gaib – sangatlah berbeda. Kehadiran tema-tema tersebut tidak serta merta membuat sebuah karya bisa dikatakan metamodern. Romantisme adalah gaya komprehensif yang gema metamodernnya – harmoni nada dan melodi kantabile sederhana – sama sekali tidak memainkan peran utama. Penelitian lebih lanjut dan jarak historis mungkin diperlukan untuk menentukan apakah metamodernisme musik mencakup teknik tertentu atau hanya mewakili sensibilitas menyeluruh.
Tidak diragukan lagi, sebagian besar komposisi kontemporer masih menyukai struktur yang diperhitungkan dan kompleksitas yang cermat. Lagu-lagu Fargion, meskipun dibuat dengan hati-hati, menonjol dari tradisi modernis-romantis ini. Mereka merayakan kesederhanaan dan kesegeraan melalui harmoni yang lugas, melodi yang jelas, dan tema yang sederhana – terkadang dengan sekejap. Dengan menceritakan kisah-kisah yang mendekati absurd, musik menciptakan kerangka eksternal yang memungkinkan humor tanpa memberi pendengar akses ke kedalaman emosional dari musik tersebut. Di sini juga, konsep performatisme Eshelman muncul dalam pikiran.
Menjadi metamodern atau tidak menjadi metamodern?
Ke manakah contoh musik ini membawa kita? Bagi saya, hal-hal tersebut menunjukkan bahwa semangat postmodern, yang ditandai dengan ironi dan jarak intelektual, telah kehilangan maknanya selama beberapa waktu, dan digantikan dengan penekanan baru pada keyakinan dan keseriusan. Dalam banyak hal, perubahan ini mungkin paling jelas tercermin dalam optimisme tahun 2010-an – bayangkan slogan Barack Obama “Ya, kita bisa” – meskipun hal ini sering kali disertai dengan sikap mencela diri sendiri yang menyadari idealisme naifnya.
Tentu saja kita dapat memperdebatkan apakah metamodernisme memberikan gambaran yang valid tentang masa kini, atau apakah kepekaan ini akan terus membentuk praktik artistik di tahun 2020-an. Metamodernisme bukanlah satu-satunya jawaban terhadap etos postmodern. Ia ada sejajar dengan “trans-postmodernisme” karya Mikhail Epstein, “digimodernisme” karya Alan Kirby, “altermodernisme” karya Nicolas Bourriaud, dan lain-lain. Jika metamodernisme terbukti (dapat bertahan), akankah metamodernisme berdiri sebagai kategori independen di samping modernisme dan postmodernisme atau pada akhirnya menyatu ke dalam kerangka modernitas yang lebih luas yang mencakup ketiganya?
Jika menyangkut teknik komposisi tertentu, gambarannya kurang jelas dibandingkan dengan kategori estetika yang lebih luas. Kita dapat menunjuk pada materi nada, melodi yang “sederhana”, mikrotonalitas, dan pengaruh gaya pop dan non-klasik – tetapi apakah pandangan ini menangkap gambaran besarnya? Apakah Romantisisme merupakan sebuah paralel yang bermanfaat atau sebuah jalan buntu? Apakah metamodernisme musik menghasilkan bentuk dan tekniknya sendiri?
Apapun jawabannya, pendengaran dan keterlibatan saya dengan musik ini telah mengungkapkan serangkaian karakteristik estetika baru yang muncul di berbagai negara dan generasi. Terlepas dari semua gaya individualitasnya, kepekaan ini muncul dalam berbagai tingkat dalam karya banyak komposer: Jennifer Walshe, Alex Paxton, Simon Steen-Andersen, Cassandra Miller, Oliver Leith, Øyvind Torvund, Natacha Diels, Matthew Shlomowitz, Laurence Crane, Maddie Ashman, Neil Luck, Bastard Assignments, Ben Nobuto, Matthew Grouse dan banyak lainnya. Singkatnya, musik mereka menunjukkan bahwa kepekaan metamodern, betapapun beragam dan berkembangnya, telah menjadi arus yang tenang namun konsisten dalam komposisi kontemporer.
A
A
literatur
Greg Dember, »Setelah Postmodernisme: Sebelas Metode Metamodern dalam Seni«, Sedang17. April 2018
Hal Foster, Anti-Estetika: Esai tentang Budaya PostmodernBay Pers, 1983
Michael D.Harris & Moyosore Benjamin Okediji, Dialog TransatlantikUniversitas Washington Press, 1999
Marat Ingeldeev, Sekolah Emosional Inggris Muzykalnaya Zhizn5. September 2023
Nastasia Khrushcheva, Metamodernisme dalam Musik dan SekitarnyaRipol-Klassik, 2020
Peter Osborne, Politik Waktu: Modernitas dan Avant-GardeBuku Verso, 1995
Zygmund de Somogyi, »Ini untuk Para Pemimpi: Jennifer Walshe, Robin Haigh dan Kelahiran Komposer Metamodern«, Apa itu Metamodern?16 Desember 2022
Timotheus Vermeulen, »Yang Baru ›Kedalaman‹«, e-fluks No. 61 (2015)
Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker, »Catatan tentang Metamodernisme«, Jurnal Estetika & Budaya 2, No. 1 (2010)
Mas’ud Zavarzadeh, »Fakta Apokaliptik dan Gerhana Fiksi dalam Narasi Prosa Amerika Terkini«, Jurnal Studi Amerika 9, No. 1 (1975), S.69–83
